Estudio sobre el tango

Trabajo realizado por:

Inmaculada Angulo Rueda

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Breve introducción.
Buenos Aires fue, y es, la indiscutida capital del tango, la Meca de todo joven que dibujaba notas sobre un pentagrama, que transmita su sentir poético al papel o, que apronte la garganta para cantar, aunque la creatividad de esa vida es, compartida por Montevideo, Rosario, Córdoba y Mendoza, entre otras. Porque las esperanzas y los problemas eran, y son, iguales en todas las grandes ciudades de la región.
El tango siguió las peripecias de la gente y las acompañó en estas décadas. Tuvo sus momentos de gloria. Y también los períodos de dolor y crisis. En ese sentido, fue solidario con la evolución de los pueblos. Pero no sin una dosis de agraciada picardía, supo tener su autonomía y universalizarse. Ésa es la gran paradoja del tango. Para adentro, caminaba a la velocidad de la sociedad. Cuando el Río de la Plata "se comía el mundo" con economías florecientes, maravillosos artistas, pensadores de gran renombre y un fútbol imbatible, el tango mostraba toda su pujanza. En los tiempos de dolor y de crisis, en estos países el género parecía adormecido y, muchas veces, derrotado por las novelería que llegaban del exterior. En el mundo, sin embargo, mantenía toda su vigencia y, afuera vivía y era reconocido, aunque en el Río de la Plata lo mataran una y otra vez. Pero también una y otra vez el tango resurgió de sus aparentes cenizas con nuevos y brillantes autores, notables cantores y espectaculares bailarines. Porque es inmortal y tiene la fuerza vital que, en mayor o menor proporción, le dan los pueblos a través de los años. Para que el tango muera, será necesario que el Río de la Plata desaparezca. Como eso no ocurrirá, tampoco desaparecerá el tango. Y por eso, cada cierto tiempo, será necesario actualizar la historia del tango, agregándole lo eternamente nuevo que irá aportando.
Habrá tango mientras haya un tipo desesperado por besar los labios de una pebeta en flor, una traición para contar, una queja que transmitir o una alegría que compartir.

Origen de la palabra tango
Entre los muchos misterios que encierra el tango, el primero es el de su propia denominación. La voz tango se encuentra en las culturas africana, hispánica y colonial. Según algunas teorías, tango derivaría de tang, que en una de las lenguas habladas en el continente negro significa palpar, tocar y acercarse. Entre los bantúes, además, hay dos idiomas que se denominan tanga y tangui. Y entre las lenguas sudanoguineanas Figura la tangalé. Curiosamente, el contenido hispánico de la palabra se acerca a la africana tang. Tango en castellano es considerada una voz derivada de tangir, que en español antiguo equivale a tañer, y de tangere, o sea, tocar en latín.
En la colonia, a su vez, tango era la denominación que los negros daban a sus parches de percusión. Ellos la pronunciaban como palabra aguda: tangó. Y tangó eran también los bailes que organizaban los africanos llegados a la fuerza al río de la Plata. En esas reuniones se creaban tales desórdenes que los montevideanos ricos, y autoconsiderados respetables, llegaron a pedir al virrey Francisco Javier Elío que prohibiese "los tangos de los negros". La acepción hondureña que brinda el diccionario, referida a una especie de tambor que fabrican los indígenas, parece acercarse al sentido africano de la palabra. Es difícil saber si se trata de una casualidad o de una trasculturacion.
Solo como curiosidad, porque en principio no tienen vinculación con el origen del tango rioplatense, cabe mencionar que una región de Japón se llama Tango, al igual que una fiesta infantil de ese país, y que antiguamente en Brasil tango era sinónimo de samba.

Conformación
El pretango, los géneros musicales y los intérpretes que sirvieron de antecedentes al tango se refugiaban en bares de marineros, en cuartos de chinas cuarteleras, en milongas de mala fama, en dudosos cabarets y en prostíbulos.
El tango como tal, sin embargo, tuvo desde el principio vocación de gran torrente y buscó los espacios abiertos hasta alcanzar la universalización. Prudencio Aragón con El talar (1895), Rosendo Mendizábal con El Entrerriano (1897), Ernesto Ponzio con Don Juan (1898) y Manuel Campoamor con El sargento Cabral (l899), autores de los primeros "tangazos" de la historia, construyeron los cimientos sobre los que se asentaría el nuevo y recién nacido edificio musical. Su independencia, su personalidad, está dada por la coincidencia de cómo cada uno de ellos calificó, su respectiva obra: "Tango criollo para piano".
Con el adjetivo "criollo" se reivindicaba una creación autóctona. Y con la mención del piano se está informando que ya entonces el tango se había enriquecido instrumentalmente y que había pasado a ser interpretado en los salones.
Con anterioridad, en los últimos tramos de su gestación, y en Buenos Aires, los italianos le habían agregado el acordeón y el organito, con los que daban al tango su tono planidero, quejumbroso, que sin duda influirá en posteriores letras lacrimógenas. Porque es difícil encontrar otra combinación instrumental tan apropiada para reflejar poéticamente la tristeza y el sufrimiento ante la traición o ante la pobreza que no, remedian ni el trabajo ni la honradez.
EI nuevo producto no quedó confinado a lugares de dudoso prestigio, sino, que reflejo el alma de las clases populares, de los laburantes, de los que día a día pelean por la subsistencia y de toda la gente sencilla que habitaba en las periferias de las principales ciudades rioplatenses. Ese pueblo llenaba en Buenos Aires los peringundines y las academias de Montevideo. Piringundines y academias eran modestísimos locales de baile que, a fines del siglo XlX, fueron factores fundamentales tanto para la expansión del tango como para el desarrollo de su coreografía, y para que las parejas aprendieran a bailarlo.

La Poesía Tanguera
A pesar de su importancia, la poesía tanguera es uno de los aspectos menos estudiados del género. La bibliografía registra muchas apologías de vocabulario hueco que apenas saben caer en el lugar común, biografías de compositores, vocalistas y letristas excelentes, notables estudios en torno a los temas musicales e instrumentales, investigaciones sociológicas e históricas de gran valor y antologías de las letras. Sobre estas, sin embargo, la literatura no es muy extensa ni profunda. Aún no se ha realizado un trabajo ordenado y orgánico que abarque el destacado fenómeno de un género literario que, como ya se dijo, comprende todos los aspectos de la existencia humana con características muy particulares y propias.
Daniel Vidart, en su obra El tango y su mundo, hace una interesante aproximación al problema, en un esfuerzo por sistematizar el estudio de las letras.
Tras destacar que éste "es uno de los temas menos tratados, aunque quizá el más cautivante", clasificarlas es naturalmente limitarlas,. Pero puede intentarse una ordenación. Sobre esta base, el autor orienta su estudio hacia cuatro aspectos diferentes de las letras: el lenguaje, el estilo, la elocución y los temas. A su vez distingue cuatro tipos de lenguaje empleados en la creación de las letras de tango: el popular, el lunfardo y el culto.

EL LENGUAJE POPULAR
El lenguaje popular es el que se usó en las primeras letras de corte orillero. Vidart advierte sobre la posible confusión entre orillero y lunfardo, porque en el Río de la Plata se da la errónea tendencia a designar como lunfardo el lenguaje de los suburbios.
Si bien hay expresiones lunfardas adoptadas por el idioma orillero, ellas son en realidad una forma de comunicación entre delincuentes, practicada solo por los iniciados. En Idioma nacional rioplatense, sostiene que el lenguaje orillero es el habla caprichosa del criollo de los barrios periféricos.
El lenguaje popular trepa, como la savia, de la raíz multitudinaria a la flor de las elites y avanza, como una mancha de aceite, desde las orillas al corazón de las ciudades.

EL LENGUAJE LUNFARDO
El lunfardo es la forma de comunicación de los delincuentes, sobre todo de los ladrones y proxenetas. Uno de sus principales objetivos es disimular las intenciones de quienes lo practican. Difícilmente ese material humane puede producir una poesía rica, capaz de trascender al gran público. Por eso es valida la distinción que hace Vidart entre lunfardo y lunfardesco. En realidad, lo correcto es hablar de letras lunfardescas, escritas por autores que conocen muy bien el lenguaje y el ambiente, pero que sin embargo no pertenecen a él.
La estructura del lunfardo se nutre de la sustitución de sustantivos, verbos, adjetivos e interjecciones castellanas por términos, a los que se les cambia el significado, provenientes de la germanía, del caló, del italiano y sus dialectos, del francés, del portugués, del inglés, de las lenguas indígenas y hasta de palabras hispánicas a las que se les da un sentido que nada tiene que ver con el original.
Un elemento auxiliar del lunfardo es el vares, o sea la pronunciación de las palabras cambiando el orden de las sílabas: tango es gotán, bacán es camba, cabeza es zabeca y así sucesivamente.
Obviamente, este "idioma" no tiene reglas fijas y muestra un enorme dinamismo. La gente del hampa y los internos de las cárceles ensayan continuamente variaciones que, cuando tienen éxito y son aceptadas, se expanden a velocidad vertiginosa.
En Buenos Aires, más que en Rosario y Montevideo, el estilo lunfardesco tuvo importantes cultores en el periodismo, en la narrativa, en el teatro y en la poesía. En este sector, por el traslado de sus obras al tango, destacaron en los primeros tiempos Carlos de la Pua, Celedonio Flores,BartoloméAprile,Yacaré,Joaquín Gómez Bas y Julian Centeya.
Esta forma de componer poesía tanguera ha permanecido a lo largo de las décadas y en la segunda mitad del siglo son de destacar las grabaciones de Edmundo Rivero -un apasionado del tema- con milongas y tangos lunfardescos y las obras en verse, prosa y charla de Nyda Cuniberti, Roque Rosito Lombardi, Luis Alposta y Daniel Giribaldi.

EL LENGUAJE CULTO
Vidart recuerda que los lingüistas llaman lenguaje culto al que usan los estratos superiores de la sociedad, con lo que se otorga a la cultura un énfasis clasista. Por eso estima que la denominación es poco acertada y que debería hablarse de lenguaje de las élites, de la intelligentsia.
Con ese significado equívoco, "el lenguaje 'culto' no es cosa frecuente en las letras del tango. Trascendida la etapa ingenua de los peringundines y superado el ciclo lunfardesco, del cabaret, el tango se convierte en el amplio receptáculo de la inspiración popular. El lenguaje, pese a ciertas recaídas herméticas se aclara; los temas se multiplican; el funcionalismo cultural se va precisando con definido sesgo. Como el conocido mexicano, el tango es ahora un comodín que expresa las alegrías, las tristezas, las inquietudes, y los prejuicios del pueblo. Las letras cantan a todas las instancias de la complejidad vital; la civilización de masas asoma en ellas su proa maciza y plasma, de modo sumario pero total, una ética, una estética, una sociología, una axiología y una metafísica populares".

Un sentimiento triste que se baila
El tango fue danza antes que nada. Creación espontánea del hombre y la mujer en el escenario prostibulario del arrabal de otros tiempos, Los músicos, casi todos intuitivos, tuvieron que adaptarse a esa nueva forma de bailar y, a su vez, crearon la música que alcanza su redención después del triunfo en París.
El tango nació como danza. Como una forma distinta de bailar lo conocido hasta entonces: habaneras, mazurcas, milongas... Un producto popular propio del arrabal, el escenario donde al principio fue a devenir el gaucho convertido en compadre, y enseguida el compadrito y los negros libertos que ya encontraban espacio en la ciudad. El escenario facilitó el hallazgo. En el prostíbulo era posible abrazar a la pareja, ceñirse a su cuerpo: rostro contra rostro, pecho contra pecho, vientre contra vientre, muslo contra muslo, pulso contra pulso
Se considera un bizantinismo sin sentido, totalmente irreal, pretender esquematizar una coreografía del tango y sus figuras. El tango de los comienzos fue, a su juicio, la más desgarrada o improvisada y repentina creación coreográfica para una pareja que superará, a estos respectos, a las creaciones del barroco popular español o al alto alemán vals.
El bailarín le proponía a los músicos intuitivos de entonces, intérpretes generalmente de guitarra, flauta y violín, la intensidad del ritmo con una exhibición cambiante de figuras que iban creando sobre la marcha: el corte, la quebrada, la corrida, el ocho, la media luna... Ellos fueron los inventores de la danza.
La historia hablará de aquel tango orillero. Después vendrán el "canyengue" y el liso o de salón. Formas distintas de bailar.
A esta altura, el tango había dejado la clandestinidad de sus comienzos. El pecado original había sido perdonado por el Papa Pío X y el sello de calidad lo habían impuesto en París, en los salones más aristocráticos de la ciudad Luz. Era el tango liso - con luz entre los bailarines- que alcanzó una tremenda difusión en salones, cabarets y después en los clubes de barrio hasta convertirse en la danza más popular hasta muy entrada la década de los años cincuenta.
Danza antes que nada
El mismo Vidart, a pesar de no establecer diferencias entre el surgimiento del baile y de la letra, sostiene que "el tango es una danza antes que nada y sobre todo" ,y reconoce que "después se hizo camino para el canto.
Para este autor el tango nació como un baile popular, y antes de que cristalizaran sus características sonoras en el machacón dos por cuatro, ya existían en el Río de la Plata, tanto en Montevideo como en Buenos Aires, los personajes y los escenarios desde donde partió a la conquista del mundo. Apareció la danza, al margen del lupanar que luego lo prohijaría gozosamente.

El tango es cosa de hombres
La hipótesis de que la coreografía tanguera nació como burla al candombe negro encuentra asidero en su propia evolución.
Todos los testimonios coinciden en que las filigranas de un tango comenzaron a bordarse de forma individual. El compadrito, en una esquina, demostraba a sus amigos, o a la mujer que quería conquistar, sus habilidades para el corte y la quebrada. Es la creación de un solitario que exhibe orgulloso algo que no existía.
Posteriormente, el tango fue bailado entre hombres solamente.El baile en parejas de hombre y mujer es un simulacro de acoplamiento en las sociedades primitivas y lo sigue siendo hoy. Cuando bailaban dos hombres juntos era para aprender pasos difíciles por sencillas razones pedagógicas. Y nada más. Buscar otras motivaciones seria tonto, si no grotesco.
Seguramente, éste es uno de los pocos casos en los que Vidart, que ha hecho extraordinarias aportes al estudio de la música popular, se equivoca. Porque aunque parezca absurdo, en tanto danza de parejas, el tango comenzó siendo bailado entre hombres. Ya Evaristo Carriego, el primer gran poeta de los barrios populares de Buenos Aires, lo testifica, alrededor de 1906, en su poema El alma del suburbio. Carriego no describe a un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres. Las pruebas testimoniales y fotográficas de compadritos bailando son numerosas. León Benarós fundamenta esta realidad en el machismo imperante en los suburbios y en toda la sociedad de aquella época. El tango parecía solamente " Cosa de hombres". Indignaría atribuir al acto el más mínimo contenido homosexual. Se trata de una demostración de habilidad, de un lucimiento. Aun después, cuando el tango conquiste a la mujer para la danza,'ella' no será el ingrediente fundamental, el objetivo último, sino la danza en sí, la ostentación de saber bailar, el respeto casi litúrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intención, sin lubricidad alguna. Sólo cuando el tango se 'nocturniza', cuando se hace materia de cabaret, se convierte, a veces, en pretexto para la ulterioridad amorosa.
Benarós insiste en el tema y aporta otros testimonios. algunos de sus argumentos son de mucho peso. El autor cita además a César Viale, quien en Estampas de mi tiempo confirma lo anterior: "El tango no había llegado aún al centro, andaba por los arrabales; cuando más se bailaba entre hombres en las veredas, frente a los conventillos, al compás de los organitos con ruedas conducidos por sus propietarios, napolitanos y calabreses de melena renegrida y lustrosa".
Otro notable investigador, Horacio Ferrer, es de la misma opinión, aunque le agrega un matiz. "Algunos cronistas -afirma- sostienen que en estos comienzos el Tango es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que también se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. También en la posterior época de los cabarets, mientras esperan a los clientes, las mujeres bailaran entre sí."
Los primeros bailarines
Si la coreografía tanguera evolucionó paralelamente a la música y sus figuras se nutrieron de las mismas fuentes, los géneros importados y los criollos, es justo ubicar a los primeros bailarines entre los creadores del tango. Obviamente, los primeros-primeros no dejaron registros de sus nombres cuando hacían burla a los bailes de los negros en las puertas de un candombe o cuando innovaban en las figuras de una habanera o de un tango andaluz.
Pero la tradición oral y algunas crónicas recuerdan nombres que se hicieron famosos con sus corridas, cortes y quebradas: el Flaco Saúl, Mariano Cao, el payador y gran cantor de fin y comienzo de siglos Arturo de Navas y Juan Filiberto, padre de Juan de Dios Filiberto el autor del famoso Caminito. Sólo de estos dos últimos hay noticias algo más confiables que la mera leyenda. Filiberto, alias "Mascarilla", era de profesión albañil aunque regentó hacia fines de siglo dos casas de baile: el Bailetín del Palomar, cercano a la esquina de Suárez y Necochea, y otra en Brandzen y Villafañe. A su vez, las condiciones de De Navas como bailarín quedaron documentadas en 1903 en fotos publicadas en Caras y Caretas. Apenas se sabe de él que nació en la ciudad uruguaya de Paysandú alrededor de 1876, y que murió en Buenos Aires en 1932.
Inicio de la mujer en el baile
La mujer se plegó a la danza inmediatamente en las piezas cuarteleras, los burdeles, los peringundines y las academias. Pero no seria hasta alrededor de 1904 cuando las damas de los barrios populares se atrevieron a bailarlo.
Entre las primeras, a pesar de gozar de gran fama en el arrabal porteño, la tradición oral y alguna perdida crónica apenas han dejado nombres o sobrenombres: la Parda Refucilo, Pepa la Chata, Lola la Petiza, la Mondonguito, María la Vasca, la China Venicia, María la Tero, Carmen Gomez, la Parda Flora y la famosísima rubia Mireya, que actuó en locales de muchos barrios porteños. Mireya, también conocida como la Oriental porque nació en Uruguay, inspiró dos tangos: Tiempos viejos, de Manuel Romero y Francisco Canaro, y La rubia Mireya, de Augusto Gentile.
Pero el tango como danza no quedaba limitado a los bajos fondos o a sus ambientes cercanos. Se extenderá a los barrios proletarios y seria la alegría de bodas, cumpleaños y fiestas de todo tipo.
Al respecto Benarós hace un acertado comentario, que es el reflejo de tiempos en los que la danza transita desde el bajo hacia la aceptación popular.
Después vendrá el baño lustral, sucederá la adecentada coreografía, será aceptado en las mejores familias. Y de alguna manera, dejará de ser, un poco, el tango prepotente, desafiador y alegre de los orígenes, para teñirse de cierta ablandadora sentimentalidad, fugándose cada vez más de los pies del bailarín para alojarse casi definitivamente en los oídos..."

Introducción a la Milonga
La segunda vertiente del binario colonial que confluyó en el nacimiento del tango es la milonga. La palabra es de origen africano y significa lío, problema, batahola, enredo. Por extensión, servía para designar a las casas de baile de los barrios periféricos y a las mujeres que trabajaban en ellos. Coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes sociales muy humildes. Por eso, incluso se la ha llamado la habanera de los pobres.
Sin embargo, aunque sea hermana de la habanera, la milonga tiene una mayor relación con la música afroamericana.
La milonga se estructura en compás binario de 2/4, siguiendo un diseño musical característico del cancionero colonial. Tuvo su denominación al ser incluida en los repertorios de los establecimientos de baile o "milongas", nombre que se comenzó a dar a dicho género musical alrededor del ano 1870.
El investigador Carlos Vega sostiene, en su libro Danzas y canciones Argentinas, que la milonga es una "expresión local de viejo arraigo, aunque antes se la llamara de otro modo. Ha adoptado coreografia porteña y es intensamente cultivada por el bajo pueblo (...) Subió a la escena muchas veces. La milonga no perdió la vida hacia 1900; perdió el nombre. Alentará después de muchos años en la entrada del tango argentino".
Horacio Ferrer menciona que entre las milongas que se conocían en los dos márgenes del Río de la Plata a fines del siglo XlX destaca La Estrella, de Antonio Domingo Podestá, interpretada en las obras criollas que él y sus hermanos representaban en los circos.
Hugo García Robles, citado por Horacio Ferrer, afirma por su parte en El folklore musical de Argentina y Uruguay, que hacia mediados del siglo pasado está gestándose ya la Milonga en el Uruguay y en torno a 1870 está ya presente. A fines del siglo XlX llenaba tres funciones:
1) Acompañaba el incipiente baile de pareja tomada independiente, subclase de abrazada que conduciría a una verdadera revolución coreográfica que compartiría con el tango.
2) Es payada de contrapunto, después de haber desplazado en esta misión a la cifra.
3) Es canción criolla que se canta con diferentes modales de estrofa (cuartetas, sextinas, octavillas o décimas)
La milonga tuvo una clara influencia en el surgimiento del tango, pero paralelamente evolucionó y también se mantuvo como género independiente. Incluso hay una especie de híbrido que ha sobrevivido con variada suerte -a tal punto que algunos estudiosos lo consideran extinguido- denominado tango milonga y que ha sido usado cuando los autores quisieron dar al tango un ritmo fuerte y sostenido.
Porque, precisamente, la milonga se caracteriza por sus compases machacones y enérgicos. La sola mención de su nombre recuerda la potencia de ese ritmo que, no obstante, para muchos autores tiene como carácter específico lo cantable. En apoyo de esta posición se recuerda que, en sus primeras épocas, la milonga era confundida con la cifra, o se la denominaba de este modo, y se decía de quienes la interpretaban que cantaban por cifra, haciendo referencia a la división de las estrofas. Y esto es así, porque, en cierta forma, como canto, la milonga cumple en la música de la ciudad el papel de la cifra en el contrapunto de los payadores.

La Música prostibularia
A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los habitantes de los centros urbanos, la aristocracia y los escritores que no se acercaban a las periferias, o que si lo hacían mantenian una actitud hipócrita, consideraban al tango como un producto del lupanar.
Esta concepción no se ajusta ni a la justicia ni a la verdad histórica. Muchos de quienes la sostenían lo hacían de buena fé, pero otros muchos sólo destilaban de esta forma el odio o el desprecio hacia las manifestaciones populares. Este desprecio era algo corriente en las clases altas, que veían al tango como un producto propio de las clases marginadas , que habitaba en los suburbios.
De todas formas, no se puede desconocer en los orígenes del tango una influencia prostibularia. De relativa importancia, sobre todo en los primeros tiempos, pero nunca con el peso de los antecedentes musicales ya analizados. Ocurría que esas formas de música que sirvieron de precedente al tango, la de origen hispánico y la milonga, así como muchos otros géneros europeos, se cantaban en los quilombos del Río de la Plata.
Como se cantaban en los teatros, en las casas de familia y en todo tipo de fiestas. Con una diferencia. El ambiente libertino del prostíbulo y el alcohol desinhibían a los concurrentes y favorecían la improvisación, las obscenidades y las zafiedades. Las letras de las habaneras y de las milongas eran modificadas y adaptadas, en mezclas con altas dosis de humor y groserías, al lugar donde se cantaban.
Esas letras que escandalizaban a los Bates, al punto que las transcriben modificadas sin su salsa original, no eran todavía letras de tango.
Además, y muy relacionada con la música de los prostíbulos, nació una poesía propia de rufianes, compadritos y malevos, cuyo personaje central es el canfinflero, el cafiolo o proxeneta, o que sin llegar a serlo vive gracias a una mujer que ejerce la prostitución.
En muchas letras de tango, ya pulidas potabilizadas para hacerlas aptas para todas las edades y ambientes sociales pueden percibirse, por sus temas sobre todo, la influencia que ejerció el prostíbulo y lo rufianesco en él genero.

Suburbio y arrabal
La mala fama del tango se convirtió en una leyenda negra. Era la música y la danza de las prostitutas y de los malevos. Al respecto, muchos autores insisten machaconamente con la vinculación del género con el hampa y el prostíbulo que, según ellos, contagia a la soldadesca y a locales de diversión frecuentados por delincuentes.
El tango son los compadritos que dirimen sus diferencias en duelo criollo en una solitaria esquina, la prepotencia del más fuerte y el amor que se vende al mejor postor. Incluso escritores como Jorge Luis Borges vieron el origen de la coreografía del tango en los movimientos de los duelistas, esquivando y tirando puñaladas.
Esto, sin embargo, es una simplificación y, como tal, peligrosa. El tango nace entre malvivientes, pero también entre gente honesta, entre los peones rurales expulsados del campo por la nueva organización empresarial de la estancia, dónde la ganadería extensiva requiere menos mano de obra, y entre los miles de italianos y españoles que llegaron a Buenos Aires y a Montevideo.
Horacio Ferrer hace en su obra El libro del tango una inteligente distinción entre suburbio y arrabal. A los aledaños que están fuera de la altura central bien ventilada, bien habitada, bien apellidada, bien edificada.
Es una voz atenuada, dulce, si se quiere hasta piadosa. Sí, designa a la baja ciudad, pero toda vez que la habita el humilde de buena costumbre. Esa palabra es: suburbio. Ferrer contrapone suburbio a arrabal, Este término -explica- proviene del hebreo rabah, que significa multiplicarse, desbordar la ciudad, o del árabe arraba: extramuro.
Los suburbios, entonces, eran los conventillos, los cuartos de pensión, las casas humildes donde se amontonaban varias familias, los lugares donde las madres cocinaban y lavaban la ropa y los padres tenían un estrecho lugar para echarse después del trabajo o de pasarse horas y horas buscando conchabo y dónde los niños se reunían a jugar en las calles o los patios por falta de espacio. Era en los suburbios donde vivía el inmigrante recién llegado pero dispuesto a hacer fortuna, y donde encontraba alojamiento el criollo trasladado a la capital. Eran Boedo, la Boca, la Concepción y Montserrat en Buenos Aires, y Goes, Palermo, Aguada y la Unión en Montevideo. Y las zonas portuarias en general de ambas ciudades, por supuesto.
El arrabal, en cambio, no tenía -según Ferrer, y su posición es sociológicamente muy atractiva una figura geográfica determinada, "desde que se postula no a territorio sino a un estilo de vida". En el arrabal el rigor policial es menos denso. Allí donde la noche es más honda y más protectora. Al suburbio va a vivir el que no tiene con qué vivir en otra parte mejor. A1 Arrabal no se va a vivir, el Arrabal se lleva puesto. Es una fuga. Un esoterismo y una fatalidad. No se perfila tanto en la calificación social como en la moral. Por eso son igualmente arrabaleros compadres y señoritos".

PIAZZOTANGO SINFÓNICO.
A menudo la sistematización de la música deviene en una provocación de inútiles comparaciones en el amplio abanico de compositores, géneros y estilos del arte sonoro. Convenciones establecidas en el siglo XIX, de las que no es fácil sustraerse y con gran arraigo en la memoria colectiva, han venido estableciendo una escala de valores que determinaba rígidamente puestos de honor y privilegio. Entre los muchos sucesos decimonónicos, aparecen el folklore, el concepto de pueblo –visto desde la elite - el genio, la figura del virtuoso, se descubre a compositores del pasado y el músico se emancipa de su condición servil. Recién estrenado el Tercer Milenio, la dicotomía culto/popular y su imaginaria frontera parecen seguir vigentes. En algunas ocasiones, se suscitan asociaciones peyorativas de ciertas músicas con relación al ámbito de la que - a falta de consenso para denominarla de otra forma - se viene denominando música clásica o culta.
Probablemente serán muchos los que conozcan la figura de Astor Piazzolla (1921–1992), pero quizá a alguien le apetezca viajar con nosotros desde el componente urbano y popular de su música hasta su entronque con la música sinfónica. La vida y obra de Astor Piazzolla, como la del tango y otras músicas, son viajes de ida y vuelta donde referentes culturales e identidades se fusionan en feliz mestizaje y nuevos lenguajes musicales. No será posible detenernos en los numerosos destinos que requiere su extensa obra y biografía, pero intentaremos trazar una semblanza de su acontecer como compositor y las características de su música.
Fue en Nueva York donde el pequeño Astor - emigrado desde Mar del Plata- comenzó a entusiasmarse con la música. Su contacto con el bandoneón y el interés por este instrumento pronto le llevaría a tomar clases de piano con Rashmaninov. Su idea inicial de adaptar partituras pianísticas a su instrumento preferido supone un primer punto de inflexión creativo. Sus inquietudes amplificadas y trabajadas terminarían por convertirle en un magnífico compositor. Sin embargo, no podemos desligar su faceta de intérprete, puesto que el bandoneón seguirá siendo su fiel compañero en una suerte de prolongación de su yo musical.
Con el bandoneón seguirá haciendo música en el seno de los conjuntos que frecuenta al retornar a su ciudad natal, pero será en Buenos Aires donde su creatividad comenzará a desbordarse. En las partituras que se interpretaban en la orquesta del excelente bandoneista Anibal Troilo, el joven Astor comenzaría a intentar plasmar sus ideas. Con un enorme afán renovador, dibujaba su música sobre aquellas partituras al realizar los arreglos, a la par que actuaba como intérprete de bandoneón y ocasional pianista. Su intento de transformar el tango en algo más que una canción o una música bailable no era precisamente compartido por Troilo, quien propiciaba con éxito por aquellos años cuarenta un popular apogeo del tango en un tradicional estilo cayengue. Este localismo, asociado con el duelo criollo de principios del siglo XX en el puerto de Buenos Aíres, viene a definir la mezcla de valentía, malevaje y códigos de nobleza de los rivales. Aunque el estilo cayengue de la orquesta troilana se practicaba con calidad y elegancia, no pasaría mucho tiempo hasta que Astor comenzara a dirigir su propia orquesta y a componer sus primeros tangos instrumentales.
Fotografía de Piazzolla con el bandoneón

Circulaban ya nuevos aires en torno a Piazzolla, en un torbellino de ideas que se concretarían al lado de Ginastera. La ocasión de estudiar piano y composición con él – animado y recomendado por el pianista Rubinstein - le sumergió en nuevas y gratas dimensiones de la música. Sus propias palabras definen claramente la forma en la que se involucraba en la creación musical y la satisfacción que le proporcionaba hacerlo: Ir a casa de Ginastera, era como ir a la casa de la novia... En esa casa encontró el caldo de cultivo que soñaba y se abrió la línea de su horizonte musical. Maestro y alumno, conformaban un dúo incansable con un ideal común: a partir de sus propias raíces nacionales, encontrar como trascender musicalmente lo argentino en universal. Una tarea que discurrió por los cauces del conocimiento profundo de la música a través del estudio y análisis de las obras de otros compositores y de las que el mismo Ginastera ya gestaba por entonces. Era tanto el entusiasmo de Astor que, tras detallados análisis y enamorado de la música de Stravinsky, acabo fijando en su memoria, compás por compás, La Consagración de la Primavera.
Sus progresos como compositor darían su fruto con la obtención del Primer Premio de Composición en Francia (1952). La consiguiente beca, para estudiar en París con Nadia Boulanger, sería el resorte que abriría de par en par la puerta a su propia concepción musical; el resplandor de Nadia y la Ciudad de la Luz, iluminaron definitivamente su camino como compositor. En el obrador de la Boulangerie -acertado término con el que se conocía coloquialmente la escuela de la compositora - se amasaban y cocían ingredientes que daban lugar a nuevas recetas musicales. La magnífica acogida del jazz en los ambientes parisinos, el sucesivo paso por la escuela de compositores americanos, las obras de otros compositores europeos y la música stravinskyana, ejercieron influencias mutuas que depararían espléndidas páginas musicales. El contexto de la escuela como lugar de encuentro y perfeccionamiento de compositores respetaba la particular idiosincrasia de sus alumnos. Haciendo gala de sus reconocidas cualidades como maestra, Nadia detectó rápidamente en Piazzolla la vía por la que su talento y potencial como compositor podían ser mejor enfocados. Y así fue como, profundizando y aplicando los conocimientos que adquiría al servicio de su propia música piazzollana, Astor lograría encontrar su propio camino con el tango y el bandoneón.
Por vía instrumental, el carácter popular del tango se fundía con la música clásica mediante la aplicación de estilos fugados, impactantes contrapuntos y los ritmos sincopados, rubatos e improvisación del jazz. El resultado fue una exquisita bandeja de pasteles con las sabrosas, personales y magníficas cualidades de la música de Astor Piazzolla. Podríamos sintetizar que en la enorme variedad de recursos armónicos, sus combinaciones instrumentales, la riqueza tímbrica que otorgan a sus composiciones y especialmente en su constante polirritmia, es donde reside la mayor cualidad de su música; un lenguaje musical propio y una cualidad que nos invita a escucharla para descubrir cómo esa fuerza rítmica - de acentos contrapuestos- se matiza para ofrecernos también la riqueza de su bella línea melódica. Una música de tango para escuchar que se introducía en la música sinfónica interpretada y grabada por la Orquesta de la Ópera de París. Astor disfrutaba de las mieles del triunfo como compositor y derrochaba sus cualidades como intérprete.
Sin embargo, Buenos Aires no era París, y de vuelta a La Argentina, sus conjuntos Octeto de Buenos Aires y la Orquesta de Cuerdas provocaron una verdadera revolución. La música de Piazzolla resultó excesivamente innovadora para una sociedad asentada en rígidas consideraciones musicales, y poco abierta al cambio. Muchos entendieron que desvirtuaba el contexto de la música clásica y del propio tango. El debate estaba servido: del mismo modo que no se toleraban semejantes invasiones en la música clásica, también se consideraba que la tradición del tango había sido profanada. Se cumplió la sentencia paremiológica “nadie es profeta en su tierra” y el triunfo obtenido fuera de su país se tornó en amargo desengaño. A las desafortunadas críticas sobre su música se sumaban las que se dirigían hacia su controvertida personalidad: un desmedido y arrasador orgullo le incitaba a expresar cuanto pensaba sin calcular el alcance de sus palabras y sus actitudes dejaban bastante que desear. Sería plausible suponer que la constante necesidad creativa y la búsqueda del reconocimiento de su talento musical debieron mantenerle continuamente en un intenso debate personal.

A pesar de llevar el tango pegado en el orillo, repetía constantemente: Mi música no es tango; es la música de Buenos Aires.
Los conocedores del ambiente bonaerense definen al hombre porteño como un compendio de nostalgia, tristeza, visión de la vida algo errática y dispersa con acomodación constante y un trasfondo de inferioridad, solapado por un cierto complejo de superioridad. Quienes le conocieron y trataron señalan que esas características confluyen en la personalidad de Piazzolla y se ven reflejadas en su música. Por muy reprobables que pudieran ser sus actitudes personales, lo que importa musicalmente es la medida en la que su carácter, unido a su talento, contribuyó a su legado musical. Un legado en el que podemos apreciar cómo sin renunciar a sus vivencias juveniles, trasladó de forma innovadora la tradición de un género hacia el presente. Se añadía un nuevo matiz a los variados referentes de identidad que el tango poseía.
El clima creado en Buenos Aires le impulsaría a volver a Nueva York para seguir luchando por sus ideales. Desde allí se producirían retornos a su país, viajes por Europa y América, nuevas creaciones y nuevos conjuntos en los que los decanos instrumentos sinfónicos acogían en hermandad a otros recién llegados. Cabe señalar, como una de sus mejores formaciones, el famoso Quinteto activo en la década de los sesenta integrado por músicos de lujo: Astor (bandoneón), Antonio Agri (violín), Osvaldo Marzione (Piano), Horacio Malvacino (guitarra) y “Kicho” Díaz (contrabajo). Luchador incansable, casi septuagenario, Astor Piazzolla seguía retomando vida y música en sus viajes de ida y vuelta. En su primera estancia en París encontró su música y el destino quiso que fuera en el mismo lugar donde se apagara su llama creativa. Enfermo, tuvo que volar a Buenos Aires para enfrentarse al último viaje sin retorno.
De sus encuentros/desencuentros, filias/fobias, amor/desamor, éxitos/fracasos y cuantas antinomias se puedan sugerir, surge la calidad de su música, equiparable a la de otros compositores consagrados, y sigue viajando en el tiempo. Prestigiosos intérpretes de música clásica profundizan en su obra, la graban, la interpretan en salas de conciertos y el ‘fenómeno piazzolla’ se extiende por las procelosas aguas de la Red. Afortunadamente, ocupa ya un merecido espacio en el panorama internacional siendo reconocido junto a Ginastera como un genial compositor que otorgó a la Nación Argentina un nuevo lenguaje musical. La ilusión acariciada por Astor Piazzolla de que su música se siguiera escuchando en el siglo XXI parece discurrir por buenos cauces. Conocer los detalles de su vida y sus composiciones –tanto las más como las menos populares - puede ser muy gratificante, pero escuchar su música con atención nos proporcionará la clave para apreciar su excelencia.